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Herbie Hancock）、杰基·麦克林（Jackie McLean），以及一大堆其他人，培养出了很多七八十年代的重要乐手，而他们的技艺都学自——用麦克莱恩的话说——“迈尔斯·戴维斯大学”。
因为爵士不断在以这种方式演化，所以它仍然与其源头的勃勃生机保持着独特的联系。一名萨克斯风乐手，会不时在独奏中引用别的音乐家，但每次拿起萨克斯，对于把这段音乐摆在他脚下的传统，他都无可避免地要作出评论，自动而含蓄，即使那只能通过他自身的不足来实现。在最差的情况下，这会导致简单的重复（想想那些无穷无尽的柯川仿造品）；有时它则会引发对以前只是略微触及的可能性展开探索。而在最好的情况下，它会扩展这种形式的可能性。
在整个爵士乐史中，有众多被当作即兴跳板的曲子，这些演奏性评论的重点往往集中于此。通常这些曲子都有个不起眼的源头，比如轻流行歌曲。要不然就是最初的作品已经成为标准（还有什么别的艺术会把经典当成标准？想象一下托尔斯泰出个企鹅标准版）。瑟隆尼斯·蒙克的《午夜时分》大概世界上每个爵士乐手都演奏过；每个后来的版本都在检验它，发掘它，看还有什么事情可以做。这些后续版本加起来，相当于一份斯坦纳所说的“表演性评论的教学大纲”。没有什么别的艺术形式比爵士更深刻地论证了T. S.艾略特那著名的区分：什么是死的，什么已经活了(2)。
在理想状态下，一首老歌的新版应该是一种再创作，这种作曲与即兴之间的不稳定关系，是爵士能够不断自我补充的原因之一。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在论及作品57号《热情》钢琴奏鸣曲时写道：“我们有理由这样想，贝多芬最初想到的并非是后来出现在作品说明中的主题，而是乐曲尾声处那个极为重要的变体，看上去，他仿佛是回顾性地从结尾的变奏中找到了首要主题。”在爵士乐中，类似的事情也经常发生：在独奏过程中，音乐家短暂甚至无意触及的一个乐句就可能成为一首新曲子的基础，而这首新曲子又会被继续即兴加工——于是这些独奏便接连不断地制造出新的乐句，最终发展成一首作品。艾灵顿公爵的手下经常抱怨他们在独奏中的片段被公爵记下，然后谱成曲子以他的名字发表——虽然他们很快就承认，只有公爵那样的天才才有抓住那些片段的潜力，并将其发挥到极致。
因为艾灵顿是最富饶的源头，我们可以从他开始给出一个更明确的例证，说明音乐是怎样以最佳方式评论
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